唐朝歌舞知多少？

　　笔者通过之前的考证，证实了唐朝的酒价，也验证了诗仙李白的酒量和婚姻状况。但是随之出现在我脑海里的，是酒和歌舞相伴、衣袂飘飘的场景，那么唐朝的歌舞，我们又知道多少呢?我们不妨翻开历史，歌舞作为一个宫廷音乐品种的“燕乐”，早在《周礼》《仪礼》《礼记》时代，就已建立起服务于饮宴的制度。在中国最早的典籍之一——《尚书.伊训》中，已有“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫术”的燕乐记实。但酒宴歌舞作为一种普遍的社会现象，却是在隋唐时代出现的，同过去相比这一时期的宴饮娱乐显得更为活泼生动。

　　据史册记载，唐太宗李世民，不但在乐舞艺术上有所创新，更重视对原汁原味的西域乐舞精髓的直接吸纳，为历代唐朝皇帝所继承。武则天是中国历史上唯一的女皇帝，她的统治上承“贞观之治”，下启“开元盛世”，为唐朝全盛时期的到来奠定了基础。歌舞至玄宗朝而达到极至，唐玄宗李隆基是一位精通音律，热爱歌舞的风流天子是大家熟悉的，正是他创造了《秦王破阵曲》和《霓裳羽衣曲》，而且《秦王破阵曲》被誉为大唐的国歌。唐代有两种酒筵歌舞，一种是艺术观赏性质的酒筵歌舞，歌舞伎和观赏者这两种不同的身份。在这种歌舞中，节目是预定的，其内容主要是曲子歌唱和曲子舞蹈。另一种，是酒筵游戏性质的歌舞。在这种歌舞中，饮酒者同时是表演者，节目是临时确定的，其歌词大都是即兴创作的作品。这时候的诗人曾以“樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新”、“齐歌送清觞，起舞乱参差”的诗句描写了当时酒筵重视歌舞艺术的风格。到中唐酒筵歌舞便遍布城乡，呈现出空前的盛况。所谓“处处闻管弦，无非送歌声”，所谓“歌酒家家花处处”、“纷纷醉舞踏衣裳”，是当时酣歌醉舞景象的写照。这种景况导致了酒筵艺术成分的改变：过去作为宴饮辅助内容的歌舞，现在变成了酒筵上的主要节目。在唐代初、盛二期，常见的酒筵歌舞是自娱性的独歌独舞。李白为这种歌舞作过许多描写，例如《将进酒》说：“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《独酌》说“独酌劝孤影，闲歌面芳林。”这种歌舞即兴而发，不须遵循游戏规则，因而不属酒令歌舞;但这种歌舞有劝酒的功能，乃代表了送酒歌舞中比较朴素的一种形式。从李白“劝尔一杯酒，拂尔裘上尘，尔为我楚舞，吾为尔楚歌”中可看到，这种歌舞是明显模仿了古代的自娱歌舞的。综合上面的这些文字阐述，我们可以将唐朝的歌舞分为两大类：送酒歌舞和著辞歌舞。

　　一.送酒歌舞的特点：

　　1.大部分送酒歌舞是相互酬答，答歌与令歌须同一调，送酒歌唱的规则是依调著辞。

　　2.送酒采用一人持杯，请另一人歌的形式。酒巡至某人，某人即可持杯请另一人唱歌送酒。因此，它属于酒令范畴的歌唱。

　　3.筵中歌舞兼备，舞蹈也用先令舞后答舞的形式。

　　4.筵中穿插进行各种性质的歌舞。例如蒋琛故事所记的宴乐次序是：先用女声送酒。女乐数十辈，有歌有舞。其中一首歌辞(《公无渡河》)用宣宗大中年间诗人王睿的诗歌。然后由诸江神相互作歌送酒，亦有歌有舞。最后由与筵者各献伎艺，有诗咏、有歌唱。由此可见：单纯表演性质的酒筵歌舞，是和酒令游戏性质的酒筵歌舞，在妓筵上长期并存的。

　　二.著辞歌舞的特点

　　1.从歌唱与伴奏之关系的角度看“著辞”的对立概念是“相和歌”，在琴歌中称“弦歌”。“相和歌”包括人声伴和、打击乐器伴和、管弦乐器伴和等三种类型。

　　2.都配六言体辞;大多用《回波乐》调，采用自歌自舞的表演方式，表演时“递起歌舞”，亦即按照统一的歌舞规则轮番作舞。

　　3.都在酒筵风俗的背景下产生，都是节奏急促、使用急三拍结构的乐曲;它们都是舞曲，因此由民间传入教坊，改制为大曲(大曲是乐、歌、舞三者结合而成的音乐作品，无舞曲便不成大曲)。

　　如果说送酒歌舞的来源，可以追溯到古老的酒筵自娱歌舞和古代的属舞，那么著辞歌舞便是中古音乐文化的特定产物了。其来源可通过《回波乐》、《倾杯乐》、《三台令》这三首曲子来找寻，是具有同样的文化性格的几支乐曲。都起源于北朝俗乐，是第一批华夷融合的乐曲实例，在唐代广泛流传，影响了所有酒令曲。这就可以证明，唐代著辞歌舞是胡乐入华这一历史事件的产物。

　　唐朝是我国空前开放的时代，尽管早已距离我们十分遥远，但至今全世界华人聚居的地方仍称为唐人街，华人的传统服装称为唐装，犹可依稀看到这一光焰的落日余晖。而大唐歌舞，酒令歌舞化现象很丰富，它以广纳百川的博大胸怀，迎接着那个时代多元文化的挑战，并充分吸收其中精华，不仅增强了祖国文化的生命活力，而且通过对接、冶炼、重铸，创造了辉耀中天的大唐文化，形成为覆盖东亚的中华文化圈。我们同样也可以看出：国家要强盛，必须要有一个稳定的社会环境，要以德治民，以德治国，统治政策要适应潮流所需，更要顺乎民意!而目前的中国正在进入一个崭新的唐朝......。